第二届国际艺术评论奖（IAAC）已面向全球公开征集对当代艺术展览的中英文评论。国际艺术评论奖推崇跨文化思考与全球化视野，促进艺术评论者的批判性思考、对话与研究，以推动对当代艺术的独立评论。在征稿期间，IAAC与上海二十一世纪民生美术馆（M21）将一起陆续推出艺术评论相关的系列访谈专稿，以飨读者。以下是根据中国美术学院艺术人文学院先生院长曹意强先生的专访整理而成的内容。

艺术批评之源起

艺术批评非常重要。在19世纪之前，艺术还没有成为我们现在说的“Fine Art”（美的艺术），还没有成为全民的、公共性的。那时艺术批评不能左右艺术藏品，少数一批具有很高文化修养和艺术鉴别力的人也无法左右艺术家。

19世纪以来以巴黎为起点，艺术越来越具有公共性。一方面艺术作品作为高级的人类文化产品，不再只是被少数精英圈子所赞助、所定制，另一方面艺术家开始将自己推广给更多的人。艺术家选择了一种无意识的策略——让你觉得不懂，通过故意做出一些惊人之举把自己推销出去。这种策略只是为了创造一种艺术的生态环境，艺术家本人也知道这些东西还是要让一些精英的、有高雅趣味的人来做判断。

批评家登上历史舞台，他们需要去发现优秀的艺术家，如果有些艺术家无法出名，他可以通过有限的能力去推动。但是，当时的批评家其实很惨，就像马云说“所有的经济学家对经济的预测没有一个是对的”，他们骂的那些人后来都成了艺术史上很重要的人物。所以职业批评家觉得保守起见，看到烂的东西也说好。不管是痛骂还是赞扬，都推动了艺术的发展。慢慢地，批评家形成有意识的、自觉的群体，占据了话语权之后就开始左右艺术世界，艺术家逐渐依赖他们。

但是批评家和艺术家存在一种复杂的关系：他们虽然互相需要，但批评家在艺术世界里的存在意义绝对不是仲裁者。今天的艺术世界反复给予一般的社会公众的印象就是批评家是左右艺术世界的，其实并非如此，批评家更像一个广告公司。

欧洲的批评家都受过正统的古典艺术史专业训练，这些人不会被艺术世界内部看不起，就像我们需要广告公司，广告公司的好坏取决于自己的水准。在西方，一个艺术批评家必须也是一位艺术史学家，而在中国却分成了批评家、艺术史家、策展人，其实并不存在明确的专业界限和基础。

最近，佳士得总裁到杭州来见我，只聊了不到两分钟，就觉得有某些东西联系着我们。结果我们俩都是在牛津大学受的艺术史训练，并且师从同一位老师。这位总裁是一个经典艺术史家，他最初在美国做独立画廊，生意做得非常成功。后来佳士得和他的画廊合并请他担任总裁。像这样的人，你说他是什么身份？商人？策展人？艺术史家？他什么都是。

艺术批评之本质

批评实则是一个理性分析的过程，与一般艺术史理论研究不同的地方又在哪里呢？一方面做理性分析的过程中必须有历史的参照系存在，没有历史，凭什么判断好坏？还有就是一定要有某种理论作为框架，然后将关注点放在“what is going on（发生了什么事）”上。批评家是帮助社会来甄别哪些是好的，他一定要有坚持，要有审美判断。历史研究者要抓住某个历史价值，再努力将自身退出，虽然无法完全退出，但是你要努力；批评家则是要把自己放进去，但是放进去的时候，一定要有历史框架，要有理论品味，更要追求很高的审美价值品味，同时要把这些转化为今天大家都能理解的语言，这才叫批评！理性批评相当重要，你要把作品里面好的东西、不好的东西都讲清楚。怎么说清楚？必须依靠历史发展到今天的一种文化艺术价值，不能凭空乱说“人人都是艺术家”。当代艺术之所以出现一些很荒诞的情况，确实也和我们缺少真正的批评家有关，其实批评家应该是仲裁者：审美的仲裁者。这个批评家必须是以历史作为背景，理论作为框架，有很高的审美品味，如果你缺少这些，批评又有什么意义呢？

举一个经典例子，海因里希•沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）不仅是艺术史学家，也是个很好的批评家。他区分了文艺复兴与文艺复兴之后的艺术发生了什么变化，包括意大利南方与北方的差异。通过这种差异，一方面可以从大的方面研究人类观察方法以及表达观察方法手段的变化，另一方面对艺术作品进行评估，就像瓦萨里（Giorgio Vasari）说的“一个艺术研究者的任务，要分出档次。”就像中国古代历代名画册里分六个品，这就是批评，这个批评始终是要建立一套体系，让民众，让艺术的观察者能够很快知道，他所看的这个作品或者这个作者在哪个坐标系上。

有一种错误的做法就是用不同风格来作为评判艺术的标准，这是很荒唐的。风格可能改变，但风格本身并不能说明问题，就像时装店里的衣服，要看谁穿这个衣服，有些人本身就能把一些很普通的衣服穿得很高贵；同样，风格也要看艺术家如何用，能在某个风格里达到很高的标准，就是好作品。不能因为风格A是老风格就统统否定，风格B是新东西就一定比风格A好，所以风格不是艺术作品判断的标准，只能用来区分不同的类型。

把不同类型区分好后，就可以在类型的内部区分出高低。首先分类型，相同类型内又列不同的品，目的是建立一种交叉的体系——类型与审美判断的交叉。但是我们经常依据单方面做出评价，结果现在全是大师了。艺术批评走向了诞生时的一个极端，就是幻象。所以，艺术批评必须建立在深厚的艺术史基础之上。

“批评”本来是一个中性词，是“重要”的意思，因为重要所以需要去关注它。现在的批评成了一个简单的褒贬，要么打死，要么把你捧成大师。真正的大师，他是创造一种类别，一座高峰。艺术和其他学科不一样，比如哲学，直到十八世纪，人们一直认为，心灵和身体是分开的，现在知道是不能分开的，旧的理论是会被新的理论所取代的。但是艺术不一样，当它创造出一个高峰的时候，那个高峰就永远在那里，你要盖掉一个高峰是不可能的。只能重新来过，能重新来过又建立一座山峰的，那就是大师，其他人都不是。比如说欧洲油画，达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔他们建立了一种类型，就是把人物画得非常结实，内在是一种素描的基础，任何形体都塑造得非常清晰，然而达芬奇用蒙娜丽莎又创造了另外一种不同的风格，通过模糊的方式把形体转过去，但他还是以素描为主，而提香通过色彩表达达芬奇想做的，他创造的这种类型成了欧洲油画的先驱，提香在欧洲油画史上就像我们的董源一样，这种类型是取代不了的。你要超越他，只能另立山头。

艺术批评之现状

在中国，现在的批评就两种：一种是恶意攻击，把你说得一塌糊涂，一无是处；还有一种是漫天吹捧，吹出很多“大师”。所以批评到目前为止就变得不可信，这种状况急需改变。还有一个很荒诞的问题，就是很简单的偷换，拿政治的、民族的偷换审美。如民族性问题，中国的艺术，除了那些抄袭模仿别人的东西，自然会具有中国特点，你想要抹去中国特点也不可能，中国人画的油画就是中国油画，一如19世纪法国油画就是法国的。我们中国艺术要强大，要走出国门，要在世界上产生影响力，这些都只能依靠艺术本身的品质与力量，和其他因素没有多大关系。民族的、历史的所有的意义，唯有伟大的作品才能折射，这更多的是事后的解读。因此，批评家必须明白，艺术家首先要解决的是创作问题，其他因素都是附带发生效应的。

当代艺术批评很活跃，但是还没有真正做到发现有价值的东西，所以艺术批评还是要回归艺术史。我们必须有参照系，如果你对中国艺术家很熟悉，对欧美艺术家也很熟悉，才能去评论一个作品。现在中国当代艺术作品那么多人模仿，很多人都看不出来，一味觉得挺好挺新。在英国，像培根、弗洛伊德，给他们的作品写批评文章的人还是很有眼光的，刚开始出来的时候确实接受不了。培根的东西，我也不太喜欢，但是从艺术史的角度我是可以看出他的厉害的。又比如毕加索，如果你有很好的艺术史理论基础，一眼就能看出给他的基础是委拉斯贵支、格列柯、安格尔。表面看安格尔和毕加索的作品是风马牛不相及的，但是毕加索吸取最多的就是从安格尔那里，其次是格列柯，委拉斯贵支是他本身西班牙传统里面的。

有时候画家的出发点和动机很简单、很单纯。拿到一张纸，觉得质感很好，就联想起他对自然的体验，从而将这种质感和自然当中的某种东西、某种题材结合在一起。这些东西，当他一旦创造出来，就打开了我们人类的另外一个视野。所以说艺术是一种智性模式，它通过给我们审美愉悦，从而重新塑造我们的思维方式，重新改变我们对世界的观察方式。要是没有印象派的出现，我们看世界没有这样五彩缤纷。中国古代人的眼睛长得和我们一模一样，但是看到的东西颜色和我们现在不一样。包括听觉，所有的这些，都是艺术在不断地扩展我们……伟大的艺术，能够打开我们对世界一个角落的感受。没有它，我们看到的世界也许没那么丰富。所以当我们从博物馆出来后，我们的眼睛是戴着这个博物馆里面的作品在看世界。如果看了很多精彩的黑白木刻，这个世界就是黑白的；看了印象派色彩斑斓的作品，世界就会充满丰富的颜色。

所以，艺术对我们来说，是不断地在增加我们对事物的敏感性。如果能帮助我们达到这一点，就是好艺术。让我们迟钝，让我们敏感性终止的，都不是好艺术。艺术给予的微妙性是可以运用到各个领域中去的，科学、医学，甚至数学。什么叫创造力？创造力就是敏感性，别人感觉不到的东西你能感觉到，别人看不到的东西你能看到，别人熟视无睹的东西，你能视为神奇，然后把这些东西拿出来让别人看到，那你就是伟大的创造者。批评家的使命是辨别出这样的艺术创作。

寄语IAAC

在人类历史上，没有一个时代比今天批评家起的作用更大，因为社会越开放，资源越多，越需要有人批评。不像以前，艺术界比较封闭，搞小圈子文化。现在已经没有一个稳定的圈子在，所以它更需要有批评家。我觉得国际艺术评论奖（IAAC）非常有价值，你们在选择最好的批评文章，这个是很重要的，因为批评家正是通过批评文章来展现他的思想、对艺术的判断。

特别鸣谢以下志愿者整理录音：陈曦旻、黄诗绮