第四届国际艺术评论奖（IAAC）已向全球公开征集2016年9月20日至2017年9月20日期间举办的针对当代艺术展览的中英文艺术评论。（更多详情请登录www.iaac-m21.com）
在每年征稿期间，我们陆续推出艺术批评相关的系列访谈专稿，以飨读者。本期推出姚梦溪访谈，听她以策展人和独立撰稿者的身份聊写作。姚梦溪凭借《展示与逃离——从何迟的<隔馆>说起》一文获IAAC3二等奖（中文投稿）。与我们印象中的展览不同，她以叙述化的写作方式，给评委留下了深刻的印象。在访谈之后，我们也附上了这篇文章。
IAAC×姚梦溪
1.为什么是以这个展览或者案例为切入点？
回答这个问题可能会令你失望，作为策展人，展示和当代文化的关系是我实践中不断考虑的问题，而这个展览恰巧是因为我去过现场，并且作为一名独立撰稿人，被燃点邀请写展评。他们希望我以个人角度来写展览，不用描述展品，但要有观点，恰合我意。
2.这个切入点对于你的写作和实践意味着什么？
当代艺术和现实空间的关系，是我感兴趣的，而对于现实空间的调查模仿重写，需要寻找新的方法，简单的说，过去大多数艺术家的工作更多围绕展示机制、媒介和对现实的模仿，也有完全引进西方方法的痕迹，今天现实变得多重又复杂，全球化以及年轻一代艺术家的视野，让任何模仿变得容易识破。中国奥运之后，社会有结构化的变动，当代文化也愈发注重自己的状况和问题。而这些问题正好是艺术新的田野和现场，同时我们也需要找到新的方法来面对这些问题，就我而言，策展应该做什么？如何开始，也是基于这些来说的。
3.是用展览事实去接近你的写作，还是用写作去接近一个事实？你和写作评论的关系是什么？
这个问题有趣，最早非常坚持“批判性”，觉得必须要找到一个相对的“问题”，后来意识到批评是容易的，任何实践都会暴露问题，才认识到这完全不够。评论文章和评论人对作品喜好无关，也需要客观和理性，用知识背景做支撑，作者将作品中难以轻易看到的部分挖掘出来，按照各自的研究方向用逻辑和结构组织起来，同样也可以是一件作品，一部小说。一般情况下写评论我不会去采访对象，希望文字接近我看到的感受到的状态，觉得现场比艺术家的论述来的重要。而后来，意识到评论可以有多重角度，艺术家论述、观看（我）的角度，还有和现实语境的关系，这样可能也更丰富。现在的展览评论是不够多的，并不是说无用的，正因为不够多，使得角度也很单一。
4.作为艺术家、生产者、实践者、研究者、写作者，你怎么看待你的身份？写作评论与其他实践或者身份是什么关系或关联？
这些工作本该是一体的，艺术家也看各种展览，与他人讨论（批评），做研究，写作，布展。策展人做预算，沟通，调研都是多重的。
5.以艺术家或者实践者的视角，你认为艺术家实践者与批评评论的关系是什么，还有什么其他的可能的视角？
如果批评文章是创造性的，结构性的，可能会更有趣。
6.文章有一种叙事生活化的引入，是多年的实践和写作的习惯吗？
接触到很多艺术家的日常生活，这些往往会被忽视，但其实是重要的创作语境，之前看了郭娟写的《具体》。她在写每个艺术家的时候，观察他们的生活和创作的关系，能更完整的理解作品。之所以难以言说，作品才有了他存在的必要，文字在他的后方，本身会有断裂。要更准确的表达，除了套用理论，要怎样感同身受，这是初衷。
7.有没有可能如果作为“隔”的意义本来就不存在呢？
恩，我考虑了很久，这个文章写了2个多月，带着这个问题判断到底有没有，人和人之间即使用同一门语言，也很难沟通。隔一直存在，从地理空间，到文化空间，所以需要做的工作是如何重新连接。
上文感谢皇家美术馆学院（RCA）何逸飞博士的贡献。
展示与逃离
——从何迟的《隔馆》说起
第三届国际艺术评论奖（IAAC）
二等奖获得者 中文投稿
姚梦溪
2016年春天，何迟从箭厂空间后院里一颗老榆树冒芽开始，按照每天观察到的树叶变化刷绿房间。我以为这个项目的提法并不新鲜，依靠想象就能完成，去现场前我数了一遍适合画树叶的绿，按照印象里的变化排了顺序，预料现场不会有太大区别。四月某个下午，我和何迟坐在箭厂空间门口，天空湛蓝，老榆树冒了嫩芽。胡同里的狗时不时溜出来找乐子，主人跟着来来回回一次次往家里赶，四点前后隔壁饼店的师傅们加速揉面烘烤，天阴下来飘起小雨，光线略微暗了些，树叶跟着沉下来，何迟偶尔按几下快门，大多数时间在对面坐着，观察来往行人和风景。去年春天，我在福建山区见到一些老人，他们单个儿坐在自家门口，不交谈，山里的狗成群结队有时上山有时下山，从不理人。一下午很快就过去了，第二天下午老人们继续坐着，从天亮到天黑。
很容易被忽略的是何迟用自己的身体当做测试工具感受时间、阳光，风和雨，他将在西北高原生活的经验带入城市，观察天气、环境对植物影响，凭直觉寻找适当的时机，就像山里老人们等待播种和收割。虽然生长是一个恒常的状态，可以靠认识预判，但每天的光照和风力都不同，呈现的明度和亮度有细微差别，根据具体地域的天气变化让事物变得不可预知。身体进入空间后，绿色的墙面十分扎眼，待久了看什么都是一阵红一阵绿。从里面望出去，街道上人来人往，没有路人停下或往里面张望，绿的边缘形成了无形的隔断，我把满屋子的绿色理解成树叶的内部或者是屋外风景的细部。何迟摒弃物化对象，在老榆树和白盒子之间通过人的身体建立秩序。同时也减少对观看的意识压迫，提供契机让观者自主思考其连接的对象。箭厂空间的绿墙并不是项目的全部，它转化艺术家的身体感受，成为可见的输出。绿墙只是技术手段，而不是作品完整的形态。
何迟《隔馆》，展览现场，2016 Courtesy of Arrow Factory （箭厂空间）
何迟没有过多阐释展览题目“隔馆”，其中的“隔”来自王国维的《人间词话》，以“隔”与“不隔”对文学作品提出审美评判，王国维推崇“不隔”，排斥“隔”。“隔”如同雾里看花，隔着一层，相反，“不隔”好像事物都在眼前，鲜明易见。在今天拿这个作标准有些不好分辨，艺术家的创作始终在两者中间徘徊，更接近客观世界和观众，还是更接近艺术主体及艺术家。拿“隔馆”来说，它预埋了艺术家的个人经验，从观看角度这是一层阻隔，这层阻隔背后是城市化相较原初乡土生活逻辑的割裂，二者呼应似乎能提示观者加深对断裂内容的想象。隔离，隔绝，隔断从字面上有空间关系，何迟描绘的“隔馆”多少也切断空间的使用方式，更是时间的断裂。不过这一切在艺术家个人的时空里毫无屏障，环环相扣。亨利·柏格森（Henri Bergson）是直觉主义者，他认为直觉可以深入到事物内部，而分析只限于表面现象，因此见不到事物的本质，世界的本质在于“绵延”，只有通过直觉才可以把握，但分析则从时空入手，隔绝了“绵延”，所以只能停留在表面上①，本文对于作品的分析也是这样，武断且片面。
三位姑娘停下，阅读玻璃窗上张贴的作品简介，何迟迎上去聊了两句。在习以为常的街坊外，她们是那天唯一注意绿屋子的行人。除了消费性视角，当代艺术空间大多数状态下平行于社会生活，即使它在居民区里，路边，工厂里，商场里。艺术深怀进入社会生活的野心，总是被平行的空间阻隔，社会生活不断给创作提供材料，艺术家最终编织和展示的，往往是安置于当代艺术空间的社会隐喻。展示机制诞生自博物馆收集逻辑，它将一般物品文献化、历史化、神圣化。因此进入艺术的平行空间——展厅，很难强调非物化，即使是再无形的形式——对话，也有办法变相转化。居伊·德波（Guy-Ernest Debord）给的药方是激发更多进入现实的行动，一步步地修复社会联系，代替制造被动旁观者消费的物品。荷兰艺术家杰妮·范·黑思维克(Jeanne van Heeswijk)写道：“艺术家对展示者和观看者的被动过程不再感兴趣的原因之一是，如此的交流实际上已经彻底被商业世界窃取⋯⋯说到底，如今你在随便什么地方都能获得审美体验。”艺术家／行动主义者Gregory Sholette和艺术史学家布莱克•斯廷森（Blake Stimson）提出“在一个完全臣服于商品形式和景观的世界里，仅存的行动剧场是直接介入生产力。”②对这一逻辑的推崇者，纷纷逃离传统的展示机制，在社会空间里组织短暂或阶段性的真实事件，亦或让项目兼具实际效用，区别纯展示逻辑下诞生的作品，以此让艺术回归社会生活，重要的是它剔除了展示的枷锁——作品化及商品化。
2015年声势浩大的展览“不在图像中行动”的核心态度是拒绝图像的消费，展览在北京三家重要的画廊中举办，展览之后被诟病最多的，恰恰是它想要占领道德高地——不以图像消费作为重心，将艺术家在日常生活中引发的事件，重新编排后置入展厅——回到展示机制中，从根本说这是矛盾且反动的。这些事件不依靠展厅生成，但极度需要展厅作为生效场所，为成为所谓的“艺术作品”加持。另外，这类创作至今没有评判标准，仅仅因为发生即合理，以“行动”代替“图像”，一旦把生效当做判别要求，道德合法性将遭到质疑；而靠近具体问题，借传播造势，又远离了艺术主体，背离了艺术家的工作。
最近看的两场戏剧，分别带着不同的阻隔方式，改编自法国剧作家让·热内“上阳台”以环境戏剧作为卖点，撤除了座位，观众被允许在空间中走动，非职业演员对身体的控制微弱，却想要抓住舞台表演感，他们上方有一束无形的追光将表演束之高阁，即使没有座位也使剧目与观众隔绝。青年的戏剧工作者庾凯、陈陈呈、吴加闵创作的“幸存的夏日”企图将观者带入各自儿时的夏天，剧场使用了气味、灯光和声音营造情境，或多或少有一些实际作用。然而，铺设在整个框架下的内心独白过于自我，加以纯熟的肢体使用，产生距离感，让人觉得这只是创作者的情感诉求。
项目紧靠艺术家主体，阻隔了通往客观事物（观众）的感知，而栖身客观问题容易让艺术家的工作失去必要性，成为事件的报道者，每一次行动都面临这样的两难。除了上述的紧张关系，触发行动的艰难之处还在于避免二次误读，即不能使用旧有的认知方式，而多样的视角和组织方式，在起初必定是不容易分辨的，也许连接未来但与当下相“隔”，唯一的可能是依靠艺术家的无尽想象力。在语言无法渗透时，给予便捷路径，目的就是为了做到传达上“不隔”。
最近非常火的电影“路边野餐”，因为最后的40分钟长镜收到无数吐槽，集中控诉在于如此设置过于生硬，有很重的老师傅痕迹。回到这部电影本身，长镜头的使用真的达到与观众间时间的平行。连同男主人公的蹩脚诗歌、无意义的叉车镜头，勾勒了完整的凯里面貌——一个三四线小镇的日常状态。不同于“网红”直播全面的消费化，全世界监控设备每时每刻记录的无尽日常，平行于当下，能驱散空间的阻隔，从来不被过度注视，才回到真实。
晚上的胡同灯光微弱，老榆树没有光照，树叶的颜色完全看不清了，何迟拉起黑帘子，在屋里涂刷今天的绿，和我之前猜测不同，他只是往之前涂刷的绿上加深了几层。
何迟《隔馆》，展览现场，2016 Courtesy of Arrow Factory （箭厂空间）
①李铎《论王国维的“隔”与“不隔”》
②克莱尔·毕晓普《人造地狱》第一章社会转向：协作及其不满
二等奖获得者（中文投稿）
姚梦溪
姚梦溪，1985年生，现居住在上海。工作涉及策展、艺术批评、项目实践等方面，激烈空间创办人之一。策划过“不着边际I CANNOT SEE”（V Space 2016） 、“展览的噩梦（下）双向剧场”（上海当代艺术博物馆 2015）、“一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了”（上午艺术空间 2013）、“被偷走的能量”(2013)、“日常生活”（mistermotley.nl，2014）参加的项目包括“副馆长计划”（西安美术馆 2015）、“腹地计划”（广东时代美术馆2015）。并为艺术论坛中文网、艺术世界、艺术界等长期供稿。
