第四届国际艺术评论奖(IAAC)已向全球公开征集2016年9月20日至2017年9月20日期间举办的针对当代艺术展览的中英文艺术评论。(更多详情请登录www.iaac-m21.com)在每年征稿期间，我们会陆续推出艺术批评相关的系列访谈专稿，以飨读者。本期受访者彼得·罗内菲尔德(Peter Lunenfeld)凭借《加州技术》一文获IAAC3二等奖(英文投稿)。在访谈之后，大家可阅读到这篇获奖文章。
IAAC×彼得·罗内菲尔德
1.为什么是以这个展览或者案例为切入点？
“艺术和技术”展览完美结合了我对媒体艺术的兴趣和我最近在做的关于洛杉矶历史的项目。并且它与洛杉矶郡艺术博物馆(LACMA)新的“艺术+技术实验室”联系紧密，这是它的加分点。
2.这个切入点对于你的写作和实践意味着什么？
我们使用的器物的原本物性与围绕其物性制造出来的工具、系统等的相互作用一直使我着迷。在当今不断发展的科技环境中，用美学审视我们所说的广义的“艺术与媒介”的意味、影响和阐释，这是我常用的切入方法。
3.是用展览事实去接近你的写作，还是用写作去接近一个事实？你和写作评论的关系是什么？
在我的评论写作中，我一直尽量保证准确，但我并不是一个艺术史学家，更像是一个把艺术做跳板，以此对科技交汇、文化产物和新看法作出评论的人。我可能既是一个不断在实验的写作者，又是我最擅于审视的读者。
4.作为艺术家、生产者、实践者、研究者、写作者，你怎么看待你的身份？写作评论与其他实践或者身份是什么关系或关联？
我把自己看作一个文化工作者，主要输出文章，但也出书籍著作、影像作品，和现场表演。我最感兴趣的是确保长久以来系统的文化论点的持续性，对我来说，实现这一点的第一步永远是写作。
5.以艺术家或者实践者的视角，你认为艺术家实践者与批评评论的关系是什么，还有什么其他的可能的视角？
艺术批评人写作时会站在一个旁观的角度，并且几乎一直以理解艺术的过程为角度进行思考(甚至当他们讨论创作方法的时候)。另一方面，作为艺术家来说，写作最有趣的部分会产生我所说的“生产者论述”,这个论述会将读者的注意力引向原初的艺术生产过程本身。
6.你的写作评论和文献工作的关系是什么?这两者如何互相关联？
华盛顿邮报的创办者曾写道：新闻业是"历史的第一版草稿"。我不知道艺术批评是否对艺术史有着同样的意义。艺术批评对我来说是挖掘写作和语言之外的视觉、空间和可持续系统之间关系的重要场所。艺术批评可以是一个特别有用的翻译手段，它是独一无二的存在。
上文感谢皇家艺术学院（RCA）何逸飞博士的采访。
▼
第三届国际艺术评论奖（IAAC）
二等奖获得者 英文投稿
彼得·罗内菲尔德
加州技术
译/张涵露
所评展览：“出自档案：LACMA 的‘艺术和技术’1967-1971”
展览地点：洛杉矶郡艺术博物馆
展览日期：2015 年3 月21 日 - 2015 年10 月25 日
《图像的变节》（1929）是二十世纪最为讽刺的图画之一，但大部分人不知道这幅来自热内·马格利特(René Magritte)的画作是洛杉矶郡艺术博物馆(LACMA)的馆藏，这个元文本式的作品描绘了一个烟斗，下面是一句话“这不是一只烟斗”。这幅画对于一个地区中最大最全面的艺术机构来说是一个理想的藏品，它的智慧启发了约翰·巴尔代萨里(John Baldessari)，它的文字启发了埃德·茹谢(Ed Ruscha)，还有它那位于真实和想象之间、福柯意味的滑移——这些都是南加州的特点。这幅画同时也是展览“出自档案：LACMA的'艺术和技术',1967-1971”中观众看到的最后一个作品。这个展览主要回应了LACMA策展人莫里斯·特曼(Maurice Tuchman)之前的一个先驱性的展览，那个展览“将’不可思议的资源及先进的工业技术’与‘同等不可思议的想象力及当今最具天赋的艺术家’带到了一起。”正如马格利特的画作，“艺术和技术”(又被简称为“A&T”)后继有人。
特克曼1964年从纽约搬来，加入了LACMA，他在两年后开始准备“A&T”项目，以此来获取与这座目光朝向未来、技术乐观主义的新城市的联系。当时，展览围绕着非常详尽的议程，将蓝筹股艺术家——包括安迪·沃霍尔、罗伯特·劳申伯格、罗伯特·厄文及詹姆斯·特瑞尔——与诸如洛克希德、IMB、安派克斯、凯撒钢铁厂等企业融汇在一起，还有一些娱乐公司和研究中心，譬如环球影城和喷气推进实验室。特克曼的目标延伸到了前所未有的广度，展览中的八个项目——包括了牛顿·哈里森(Newton Harrison)的气体动能等离子灯光作品和托尼·史密斯(Tony Smith)的硬纸板作品《洞》——都在1970年大阪世博会时接待了一千多万名预览参观者。
LACMA的迷你回顾展为71年的展览提供了纹理清晰的后台视角.展出的材料包括了艺术家与企业之间时而对立的关系,比如魔术师约翰·张伯伦(John Chamberlain)和日益不耐烦的兰德公司技术专家之间的火药味:“我在找答案.没有答案."“只有一个答案:你对于美和天赋有着扭曲的垃圾看法."回顾展览还指出了原展览中对于膨胀的创造能量的依赖，以及古怪的原创性：欧文德·法尔斯特洛姆(Öyvind Fahlström)1969年受到漫画启发的镀金作品《肉丸帘(给R·科伦波)》 的手稿和照片,旁边放着克拉斯·欧登柏(ClaesOldenburg)《大冰袋》（1969-1970）的黑板速写图稿，那是一个动力软雕塑，不断地膨胀和萎缩。
艺术家牛顿·哈里森（右）和喷气推进实验室的技术人员雷·哥斯坦一起查看哈里森参加“艺术与技术”展览要用到的辉光放电管的原始设计，1969年，摄影© Malcolm Lubliner
这次回顾展没有做到位的，是向观众解释为什么长久以来被视为一次失败的展览为什么在现在成为了示范性展示。回顾展并未给观众铺设“A&T”的历史反响，以及60年代在全球范围内涌现的艺术和科技合作的语境。“A&T”获得今天的标志性地位经历了漫长而出乎意料的过程，为了理解这个过程，我们需要对南加州的经济和文化进行深一步的考察。
特克曼在当时面临的根本问题是， 国家对技术的态度在1966年(他第一次提出"A＆T")与1971年(展览开幕)之间经历了转变.在60年代中期，技术为人们带来了现代性的光芒，诸如R·伯克敏斯特(R. Buckminster Fuller)、马尔肖·麦克卢汉(Marshall McLuhan)和白南准(Nam June Paik)等人物对扩展通信模式和新生活方式表达了乌托邦愿望.然而,到了70年代初，艺术家、观众,甚至博物馆的资助者都站在了反对越战的一边,技术在当时成为了军事工业综合体的代名词.在一篇1971年的评论中，马克斯·科兹洛夫(Max Kozloff)对那些“在启发他们的技术法西斯主义面前毫不犹豫，不劳而获”的艺术家表示了轻蔑。如果说“A＆T”在地缘政治层面受到了挫败，那么在身份政治层面亦然。正如许多人指出，1971年出版的展览画册封面是参与艺术家和工程师的头像网格：清一色的白人男性。艺术家都有点邋遢，而工程师都穿件衬衫，这个展览在多样性上也就如此。 “A＆T”体现出的父权制异乎寻常，而正是这个展览促使了洛杉矶女性艺术家委员会的成立；而人员如此统一盎格鲁白人的展览也导致了另一个转折点——拉丁美洲裔艺术小组Asco1972年在LACMA的干预喷漆作品。
那么，几十年后，“A＆T”何以达到它今天那令人膜拜的地位呢？答案很简单，原来的“A＆T”病毒在很久以前就流行开了，而且并没有离开南加州的系统。事实上，南加州长期以来一直拥有流行技术病的绝佳环境。当地的艺术品制作商都很耐心， 比如杰克·布罗根（Jack Brogan）和彼得·卡尔森（Peter Carlson）。从60和70年代布罗根的"光与空间"（Light and Space）和"拜物"(Finish Fetish)运动中艺术家的工作，到卡尔森与查尔斯·雷（Charles Ray）、莉兹·拉尔纳（Liz Larner）和道格·埃特肯（Doug Aitken）等艺术家的当代雕塑合作，地区内的制作商为艺术实践引入了一切可能的技术：从汽车细节工艺到注塑成型，再到冲浪板玻璃，光这一点，就将“A＆T”模型进行了延伸：它为艺术制作商赋予了共同创造的新角色。
克莱斯·奥登伯格的《大冰袋》（1969-1970），1971年被安装于LACMA，© Claes Oldenburg摄影©Museum Associates/LACMA
“A＆T”病毒不仅感染艺术作品，而且感染空间。虽然麻省理工学院的高级视觉研究中心和旧金山的探索馆也是60年代艺术/科技热潮的产物，但是在南加州，“A＆T”进程中所具有的先天性杂交基因使艺术界产生了突变效应，足以更改旧有的观看和展示机制。虽然原本的“A＆T”等级层次分明，但它的后裔更加勇猛，更加的平等主义和骇客式的。这些场馆忠于“A＆T”精神，它们对于工程敏度的热情与对于艺术敏度的一样多，对于“kludge”（组装机）——对工程师来说是一个草率和肮脏的解决方案——的钟爱与对于单一答案的一样多。他们也坚定地延续了前辈所具有的痴迷，这种痴迷更多地植根于科学（或至少是科幻小说），而非艺术史。南加州有一个著名的侏罗纪科技博物馆，它的隔壁是马修·柯立芝（Matthew Coolidge）的土地使用解释中心（CLUI），这个机构拓展了大地艺术，使之包含了诸如莫哈韦实验飞机坠毁现场的展览。“钩编珊瑚礁”项目可能是玛格丽特和克里斯蒂娜·韦特海姆姐妹(Margaret and Christine Wertheim)的图像研究所(IFF)最具魅力的产物，而IFF还策划过关于边缘物理和替代逻辑字母的展览。
“A＆T”中最直接明了的例子是回声公园（Echo Park）的“机器项目”，这是一个跨越二十一世纪创造者空间的连续机体、一个自足自给的关系美学实验，以及自成一体的南加州奇妙产物。“机器项目”由马克·艾伦（Mark Allen）创立并执行，其中包括了从专门研究Arduino机器人控制器编程的骇客松，以及DIY猫咪建筑的工作坊。艾伦承认他深受“A＆T”影响，特别是那些艺术家自己掌握技术而不是靠专家帮忙的项目。然而，“A＆T”遗产也有演变：评论家和画家彼得·普拉根斯（Peter Plagens）认为“A＆T”是关于“硬件”，而“机器项目”则更像是软件，因为它更适于传播，并鼓励DIY精神。
虽然罗伯特·厄文声称“A＆T”是一条红色鲱鱼，因为它对技术的重视等同于艺术，但LACMA馆长迈克尔·葛文（Michael Govan）希望这个展览打开诗意地理解技术的可能性。然而在艺术领域之外，“A＆T”既是技术本身的文化反映，也是它发展变革的能动力。“ A＆T”是更广泛的社会转型的一部分，特别是西海岸反文化与硅谷涌现的创业资本主义新精神的交叉。加州的工程师们不再是一本正经的公司员工，今天的“创意产业”已经开始雇佣那些看起来像是、并自称“像艺术家一样思考”的编程人员。艺术，或至少是技艺，已与技术杂交；而这个突变体已成为我们文化的主宰，占据了我们的工作场所、家庭生活，甚至我们的派对和狂欢。
以一年一度的Coachella Valley音乐艺术节为例，它将“A＆T”的遗产装扮成为了一种悸动的流行音乐节范式，它只不过比“Tech Crunch”大会更加不像“火烧人”一点。在2015年的音乐节上，最迷人的莫过于洛杉矶制作人“飞天莲花”（Flying Lotus，真名Steven Ellison）的超立方体投影，它形成了一个四维舞台，将艺术家包裹在此起彼伏的动画人物、颜色和图形中，打破了延展电影（expanded cinema）、增强现实，以及令人咋舌的纯粹景观之间的边界，威廉·吉布森（William Gibson）那句妙语已经得到了生动的证实：“未来已经到来，它只是还没分布均匀”。如果说Coachella对于企业赞助的依赖使当代DIY精神退回到最初“A＆T”那等级阶层分明的状态，那么音乐节也让位于另一种消费。除了声音和光，Coachella的特色美食车也定义了南加州的美食图景。罗伊·崔（Roy Choi）的Kogi卡车在这个沙漠中的音乐节中独占鳌头。不知是不是巧合，它也经常在午餐时间在LACMA外吸引来一条长长的队伍。Kogi卡车供应“你的南加州”韩国墨西哥汇融菜，如炸玉米饼包韩式炒牛肉、泡菜芝士饼。从某种意义上说，罗伊·崔的车轮上的厨房，是生产和消费的可被定位的，已激活街景功能的移动网站，滚动着，从山川到峡谷，从沙漠到海洋。多么“A&T”啊。
安迪•沃霍尔站在他的“艺术与技术”展览作品“下雨机器”的原型旁边，1969年。这件作品是在“艺术与技术”展览安排下在1967-1971年期间与考雷斯通讯公司合作完成的。
二等奖获得者（英文投稿）
彼得·罗内菲尔德
彼得•罗内菲尔德博士现任加州大学洛杉矶分校(UCLA)设计与媒体艺术系教授和副主席、UCLA数字人文跨学科项目指导委员会委员。彼得•罗内菲尔德出生于纽约，但在南加州生活居住三十载。他的研究囊括了媒体哲学、设计理论、艺术批评、城市历史和数字人文。最近的出版物包括《下载和上传秘密战争》(获2013年Dorothy Lee Award杰出奖学金)、《数字人文》(与Anne Burdick, Johanna Drucker, Todd Presner, Jeffrey Schnapp合著，2012)、以及USER: InfoTechnoDemo 。上述论著均由麻省理工学院出版社。他也曾在亨廷顿图书馆担任2015-16年度Dana&David Dornsife 研究员，研究方向为南加州文化生活的他择性联结主义历史,课题题目为“城市的边缘：屏幕之外的洛杉矶”。http://www.peterlunenfeld.com