【IAAC 6 开幕论坛 | 回顾（下）】写作主体性的困境
苏伟 | 特别感谢民生美术馆邀请我来参加这个活动，也祝贺这一奖项走到了第六个年头。今天这个题目其实来源于民生现代美术馆前不久举办的“诗歌来到美术馆”活动，活动上讨论的是一个名为何其芳的中国诗人。何其芳出生于1912年，是中国的现当代文学史上非常重要的人物。围绕着他存在一个很重要的争论，那就是到底是一个何其芳还是两个何其芳。为什么这么说呢？何其芳在20、30年代凭借以颓废为美的诗歌创作闻名于艺坛，而在30年代末访问了延安之后，他对延安作为理想的根据地或者绿洲产生了一种向往，从此投入左翼事业，成为左翼文学家，也是一位政治家。同时，在中国80年代文学史的叙述中，经常提及两个何其芳，一个是文学的何其芳，另一个是政治的何其芳。但是，这两者又似乎完全没有联系，在文学的何其芳里没有政治的含义，而政治的何其芳里也没有文学生产的能力。
在讨论会上，我提到一个观点：为什么在何其芳二三十年代的作品里经常看到“我”作为小说或诗歌的主人公，这个我是感性的我，破碎的我，美学的我，很少是理性的我，启蒙的我。我们发现启蒙在文学的何其芳“我”身上并没有得到直接的体现，这个“我”一开始并不是完全启蒙意义上的我，本身就带有很强的破碎性、幻想性，以激情、热情创造的我。这个我到了延安变成了另一个我。
我认为这样的讨论转至今天仍然有意义，我们今天依然面临同样的问题：“我”到底是一个艺术的“我”，还是一个政治的“我”。或者说，“我”到底是一个在艺术和政治之间有连续性、一致性的“我”，还是一个更分裂，更特色的“我”。这是我提出今天这个主题的一个核心思考。如果联系到Lewis Biggs和Gerard Hemsworth的对谈，这个问题就转化成我们在艺术实践和评论写作之间转换的焦虑和矛盾。
所以回到具体语境，当我们要谈论中国艺术主体性的写作时，发现境况非常复杂，很难用一致连贯的逻辑推理出一个结论。比如80年代以来，我们将批评写作的主体性建立在告别极左和告别有意识形态规训的基础的那个“我”之上。这个“我”很多时候和西方紧密关联在一起。这个时候我们往往会忘记，这个我是一个长期被压抑的、被遮掩的、全新的“我”。而这个时候我们又发现，在80年代直至90年代的复杂境况中，这个全新的“我”并不是纯天然的，超然于曾经社会主义遗产的“我”，而是一个和过去有着千丝万缕的关系的“我”，过去摆脱不掉的遗产和负担都在这个“我”身上不停地闪现，发生回响。这个“我”比何其芳那个“我”更加破碎，却有着看似强大的面貌：在当代艺术中，成为能够脱离语境生产的“我”，全球化的“我”。这样一种面貌在2019年已经受到很多质疑，我们发现如果脱离了对寻找自我基础的发问，任何写作都是不成立的。
我们也看到过很多坏的评论，坏的评论有生产式的写作，有伪装成写作者而指摘其他艺术观点的写作，而所有这些都是今天这个“我”成为问题后所引发的效应。所以我今天提出这样的问题，也想请两位做出回应。
王欢 | 我非常在意对写作的本体诉求，我对这一点有特别高的诉求。如果把写作理解成是一种表达的媒介来说，或许在当代，多数人都认为当代艺术这种媒介问题已经不成问题了。但在我看来，媒介问题还是蛮重要的。
我最关心的问题是：我通过这样一种写作，如何完成我自己的一次创作。在我自己的工作中，我也一直提倡一种去文体化的写作。当代艺术评论的首要条件就是艺术作品，我们面向的是一件艺术作品，我们需要对一件艺术作品做出描述、评论和批评。所以当我们面临当代艺术评论这样一种特殊的文体时，我们认为它更具有一种工具化倾向。这里的工具化倾向是指大多数人都认为当代艺术评论可能需要为艺术作品提供一种“服务”，这个“服务”的内涵就是艺术作品在另外一个维度上的转译和书写，尽管说“服务”这个词可能严重了。而我一直对自己强调的去文体化写作，就是去抛开对艺术评论的传统印象，抛开预设。尽管这样说有点自大，但是我还是呼吁所有的写作者，把艺术评论当作另一种创作方式，而不是为艺术作品服务的工具。
实际上，很多评论家其实和艺术家走得很近。而从我的角度来说，对于艺术家自己为其作品做出的阐释，我始终保持警惕和怀疑的态度。在写作过程中，我几乎不会和艺术家直接面对面或直接沟通。尽管我的知识背景和经验阅历可能与艺术家大相径庭，这可能会造成我对其作品的解读与艺术家本人有出入。但是，当我作为一名写作者时，我认为我可以通过另一种方式去描述和阐释作品，这是属于写作者的创作。
苏伟 | 我觉得写作必须面对的一件事情就是，无论你处在哪个时代，无论是你相信艺术家还是不相信，当你拿起笔时你必然面对着一个语境，也就是我说的上下文。这里的“语境”指涉很多层面，可能是艺术行业内的语境，可能是政治、文学等，更广泛的语境，也可能是你自己建立的一个语境，我称之为写作时的“上下文”。而“上下文”无法虚构，也不是凭空而来的，在摸索这个“上下文”的过程中，你不可避免要和其他事物进行对话，这就意味着“上下文”一定有一个基础。那么，我想请教二位，在今天进行艺术评论的“上下文”基础在哪里？80年代以来的批评，作为一个职业来说是能看到某种框架感和未知性的，而今天这个东西还能被继承吗？
王欢 | 你所说的这种框架我觉得更多存在于知识的积累，比如我们现在的艺术评论写作是建立在很多已知的哲学家、理论家的观点之上的，我们通过这些既有的观点来回答同一时代的问题。人们通过某种理论的框架解决同时代的理论问题，所产生的理论可能只有对那个时代生效。比如我们都现代主义时期以来处于一种媒介和语言的急剧扩张时期，这个时候理论家也好，哲学家也好，他们在处理艺术或艺术作品的问题上可能会遇到更多的媒介问题在其中。
在我看来，很多既有概念放在当代未必是适用的，当然我们还是要去学习和认知这些概念，但是它可能不会直接有效地发生作用。
所以这些既有概念既然不可回避，同时我们又需要去面对我们这个时代的新问题，那么我们就必须要在继承的基础上寻找一种新的、适用于当代的框架，以回应我们当代的实践。
翁子健 | 我觉得在艺术创作、艺术评论，或是任何人文学科的实践都不可能丢失“上下文”，只是创作者本身会看不清。无论是时代特征、市场倾向、生活方式，还是每个人的关注点等等，这些东西是必然存在的，重点在于我们怎么去看待和理解它。80年代的艺术批评呈现一种争鸣的面貌，而且很有针对性，而现在我们阅读的很多艺术批评都有一种悬空感，摸不透他们在讨论一个什么具体的问题。
我觉得我们作为生活在今天的人，很难厘清什么才是这个时代真正最重要的问题，这需要把握一种历史维度，而在当下把握历史维度是比较难的。我只能通过对艺术的观察去感知，因为所有能打动我的艺术，一定是跟我的生活经历有关，所有事物是联系在一起的。也就是说，我不必要也不可能去建构这个时代，而我要做的是去回应和观察它，它是一个自然形成的时代的建筑物。
所以这个“上下文”，我理解为当我要写一篇艺术评论时，我要去阐述我的理解以及它为什么吸引我，那么我就必须抓住这件艺术作品能带着我去反观或反思的当下的问题，而且这个问题对我来说是当下最重要的。
你的问题换个角度，就是怎么去评定艺术评论的价值的问题。我们现在看到的80年代的艺术评论，都是能够留下来的艺术评论。但是，我在亚洲艺术文献库（AAA）看过很多档案，发现其实80年代有很多艺术评论也是我们今天看不到的。大多数普通人看到的都是经过过滤的艺术史，而这些艺术史里是看不到那些评论的。为什么有些留下来，有些没有留下来？就是我们认为它有价值。为什么有一些成为了经典，因为他们加注了时代的重点，所以我们认为他们是好的艺术评论。
苏伟 | 所以某些艺术家的某些作品曾经在历史上被艺术评论推到一定的高度，而每当我在写这样的艺术家和作品的时候，往往我回望他的一生，会感到极其困惑。通常困惑于为什么他现在变得如此商业化，如此媚俗，而这会让我极度不安，因为这意味着我写的东西可能一点意义也没有。我尊重历史，也敬畏历史，所以我会尽力去体会艺术家当时的心态，甚至我从作品里解读强烈的焦虑感和炽烈的真诚，而为何今天却成为这个样子？
翁子健 | 写评论就是一场赌博，你必须赌一把。王欢，你作为比我们年轻一点的写作者，你写艺术评论的一般性动机在哪里？你怎么看待艺术评论的争辩性？
王欢 | 我的写作动机来源于“被打动”。这听起来是一个很日常的词，自现代主义时期以来，感知的问题就已经被严重低估了。我认为这种感知是一个非常直接的经验，甚至我认为这是一种脱离框架的经验，直接勾起你的个人经历和情感。
关于艺术评论的争辩性，我觉得无论是艺术家与写作者，还是写作者之间都存在争辩。比如两三个人围绕着同一个艺术家的同一场展览写评论，他们所谈论的重点可能完全不一样。这个时候，我们需要去关注个体的特性，就是这个写作者的思想脉络，他如何以个体的经验去解读一件作品，如何以个人方式进行写作。此外，争辩并非是我们一定要寻找到一个恒久认定的答案，而是让艺术评论变得驳杂，因为当代艺术本身就是驳杂的，它的创作运用了太多的材料，太多的学科。那么，艺术评论也需要这样的驳杂。
我有一个问题，就是面对当代艺术，我们一致认同无论是创作还是写作，问题意识都很重要。而现实情况是，我们看到很多媒体平台发表的艺术评论具有一种新闻的短平快的特点，只停留于阐述现场发生了什么 ，而没有观点。而这类评论逐渐成为一种风向，或者说是大家默认的新闻式的、一团和气的写作。我们该怎么应对这个现象？
苏伟 | 其实我们每个人都是这个现象的参与者，不只是媒体平台的问题，是我们写作方式出了问题，缺乏争鸣。问题意识的减弱一方面在于不能提问、不敢提问，还有一方面是没有能力去提，这一点非常严重。最近几年，我接触到一些西方回来的策展人、写作者，我发现他们很多时候是这样一种情况：一方面对某些理论过度的热情，另一方面他无法把西方学到的知识、理论转化成具体的实践。这对很多中青年写作者、策展人来说都是巨大的困境。所以我们往往也会发现有些话说的看似非常漂亮，但其实都是不着边际的、缺乏理论知识甚至三观都是错的。
现在，我们不谈写作技巧、多样性、写作打开什么门，而在谈论最基本的写作问题，这是比较悲观的。
我觉得还有一个问题是，现在的写作越来越扁平化，缺乏有宽度的纵横视野和深度挖掘、分析的能力。而很多写作都在自说自话，自我狭隘的做一些生产式的写作，自我专业化。这样一来，写作就丢失了太多东西，丢失了对历史足够的研究和尊重，也丢失了对全球化的批判角度。我觉得这些都是今天我们在写作时的枷锁。
翁子健 | 我觉得每一个写作者对待一些把握不好的批评理论都要非常小心，每个人都要心怀一种文化责任感。写作是一个很有贡献的工作，多写，并勇于提出你的观点，才能改变这个情况。我们现在的问题是很多人去埋怨，但却很少人身体力行地去改变。
提问环节
观众 | 现在普通大众接触到艺术评论文章的渠道非常局限，我们该怎么拓宽大众接触艺术、阅读艺术评论文章的渠道？
王欢 | 我觉得创作者需要一个建档意识，档案意识。文章光是发表在各个纸媒、网络新媒体是不够的，还是需要建立档案。如果我们建立个人网站，对文章、作品进行备份和梳理，这样就比较容易让更多人看到。很多国外艺术家都有个人网站，中国艺术家则鲜少有个人网站，很少人有这样的习惯。只能说在这个信息爆炸的自媒体时代，我们只能通过这种方式去整理和保留下一些东西。